02 01 2012

Türk Köy Romanı Bağlamında Yaşar Kemal

 

Türk Köy Romanı Bağlamında Yaşar Kemal

Güzin Dino

Köy romanı mı vardır yoksa yalnızca köy izleğini işleyen romanlar mı?
Roman türüne ve gelişimine ilişkin olarak Pikaro romanı, tarihsel roman, popüler roman, toplumsal roman, tezli roman, proleter romanı, vb. gibi olanaklı çeşitli sınıflandırmaların yanı sıra Türk romanı söz konusu olduğunda kendi öz nitelikleri bulunan, eksikliklerine karşın belli bir değeri de olan bir köy romanından söz etmek yararlıdır.

“Yürekten gelen şiirle toplumsal ilişkilerin düzyazısı arasındaki çatışmayı dile getirmek için yaratılmış modern kentsoylu destanı” (Estetik); Hegel’in Batı romanı için verdiği ve daha sonra birçok kez ele alınan bu tanım belli bir ölçüde geçerliğini korusa da burada incelemek istediğimiz ve çerçevesini Anadolu topraklarıyla bu topraklarda oturanların oluşturduğu köy romanının Türkiye’de ortaya çıkışına uygulanması çok güçtür.

Gerçekte Hegel’in tanımı pek uygun gelmezken, Stendhal’in romana ilişkin tanımı konuyu aydınlatır: “Yol boyunca gezdirilen ayna”.

İşte bu durumda, roman aynası köy sorunsalını ortaya koyan Anadolu bozkırlarının geniş uzamlarında, yazgıları Batı romanının canlı konusunu oluşturan erkek ve kadınlarınkiyle hiçbir ortak yön taşımayan erkek ve kadınlar üstünde gezinir.
Olgulara gelelim: Türkiye’de roman olarak adlandırılabilecek tür 1949-1950 yıllarından başlayarak köy kökenli ve çoğu Köy Enstitülerinden genç romancıların verdiği çok sayıda yapıtla ortaya çıkar.

Aralarından ilki ve en ünlüsü olan Mahmut Makal Bizim Köy’ü yazacaktır: Bu yapıt yalnızca yazın alanında değil ama daha çok siyaset alanında bir bomba etkisi yapar. Köyüne dönen öğretmenin başından geçen olayların dile getirilmesi Türkiye’de köylülerin yaşam koşullarının acımasız bir betimlemesidir. Anadolu yaylasındaki bir köyün neredeyse antropolojik bir durum saptaması olmaktan öte bir amaç taşımayan bu yapıt hem büyük yankı uyandırdı hem de sade ve dramatik bir yazınsal biçem örneği oluşturdu. Makal’la söz konusu olan kuşkusuz bir roman değildi ama biçeminin kesinliği ve anlatımsallığı yazınsal eğilimi olan genç köylülere kurgunun yolunu açıyordu.

Köy ortamından çıkma bu yazarlar arasında en önemli ve kuşkusuz en popüler romanı 1955’te Yaşar Kemal yayımladı. Bu da Türkiye’de ve birçok ülkede birçok baskısı yapılan ve yapılmakta olan ve Türk romanının dünyaya açılmasını sağlayan İnce Memed’dir.

Ardından aynı kökenden gelme onlarca genç romancı gündelik yaşamı, dramları, tutkularıyla herkesten daha iyi bildikleri köyden esinlenen romanlar ve öyküler yazmaya koyuldular. Aralarından birkaçını sayabiliriz: Fakir Baykurt, Talip Apaydın, Lütfü Ay, Dursun Akçam Türkiye’de roman türüne yeni açılımlar getiren ve “köy romanı”nın çekirdeğini oluşturan yazarlardı.

Nitelikleri ve eksiklikleri bir yana, roman aracılığıyla çoğu kentli Türk okurların duygusal yaşamı, toplumsal çatışkıları, dili ve imgeler dizgesiyle köyü tanımasında tartışmasız büyük katkısı oldu. Zengin bir sözcük dağarcığı, anlatısallık dolu bir dilsel yapı, imgeli ve anıştırıcı deyimler, doğal söyleşimler Türk yazınının geleceği için çok önemli katkı sağladı: Değişim içinde olan dilin dönüşümünü ve arılaşmasını yönlendirerek ya da destekleyerek, Arapça ve Farsça sözcük dolu Osmanlıcadan kopuşu sağlayarak dilin ve yazının demokratikleşmesine yol açtı.

Öncüler

Köylü romancıların değeri ne olursa olsun, söz konusu olan ani ve kökenleri olmayan “kendiliğinden oluşan bir kuşak” değildi.
Köy izleği ve dili arılaştırma çabası 50’li yıllarda başlamadı.
Köyü konu alan ilk yazınsal denemeleri konumlamak için önce Nabizâde Nâzım’ın Antalya yöresinde yaşayan bir köylünün yaşamını betimleyen ve Fransız natüralizminden esinlenen bitmemiş bir anlatı olan Kara Bibik (1880) adlı yapıtından söz edilebilir. Ancak söz konusu yapıt tam anlamıyla bir roman sayılamaz. İlgiye değer bir başka yapıt da Küçük Paşa’dır.

Bir Anadolu köyünde yaşayan anneyle oğlunun romanıdır. Valilik, bakanlık ve milletvekilliği yapmış olan yazar anlatısını köy okulları, köyün sağlık koşulları, vb. üstüne düşüncelerini aktardığı söylevlerle ağırlaştırır. Bir romandan çok ilgiye değer bir konferans niteliğindedir.

Romancıların bakışı tam anlamıyla köye dönmeye ulusun tüm etkili güçlerini, bir başka deyişle çok sayıda asker ve sivil aydınla birlikte özellikle 1915 Çanakkale zaferinin komutanına güvenlerini sürdüren köylü askerleri çevresine toplamayı başaran Mustafa Kemal Atatürk’ün yönettiği İstiklâl Savaşı’yla başlar.
Ankara silahlı mücadelenin merkezi olmuştur; yazarlar, romancılar, şairler, gazeteciler bağımsızlık hareketine katılıp ülkenin dört bir yanını, köylerini gezerler, silahlanmış köylüleri görüp hem yabancı işgaline son vermedeki kararlılığın, hem de çok eskilere dayanan yoksulluktan kurtulma umudunun bilincine varırlar. Bu Türk aydını için can sıkıcı bir gerçeğin görülmesi, bir sorgulama fırsatı olur. Paçavralar içinde kendi saflarında cesurca mücadele eden, fakat kendisinden bu denli farklı bu köylü kimdir? Hayatta kalmak için savaşan Anadolu, meyvelerini Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulmasından sonra verecek olan yoğun bir düşüncenin merkezi olur.

Refik Halit gibi yazarlar o ana dek köy ortamı ve Anadolu kasabaları karşısında yalnızca ironik bir üstünlük duygusu sergilemişlerdi. Bu yazarlar yerlerini gelecekte ülkenin kilit taşını oluşturacak olan köy-kent ilişkisini irdelemek isteyen yazarlara bırakacaktı. Düzyazı, öykü, roman ulusal ve toplumsal kimlik arayışının temel bir öğesi oluyordu.

Ancak bu istek karşı çıkışlara, anlayışsızlıklara, şaşkınlıklara, dahası korkulara neden oldu. İşte bu dönemde Memduh Şevket Esendal Anadolu bilmecesi karşısında duygularına biçim verebilecek yetenekte büyük bir yazar olarak ortaya çıkar. Birçok öyküsünde doğallıkları içinde kişileri betimleyerek kendisini de saran sıkıntıyı, tedirginliği okura iletmeyi başarır. “Çöl” (1946) adlı öyküsünde yazar cılız atların çektiği, pek güven vermeyen ve çok az konuşan bir arabacının sürdüğü kiralık arabayla kat ettiği Anadolu bozkırını anlatır. Kavurucu güneş altında sonunda sahibi de pek güven vermeyen ıssız bir hana varırlar.

“Tekrar duvara dayanıp gözlerimi kapadım. Arabacı ile hancı ahbap; kimbilir kaç defa birbirlerine tesadüf etmişler, konuşuyorlardı; fakat söylediklerinin birçoklarını anlayamıyordum. Birisi Kayseri’li, diğeri Konya’lı olsa gerekir. Kelimeleri çabuk çabuk söylüyorlar. Ne kadar dikkat etsem, üç beş kelime içinde bir kelime olsun kaçıyor, bir alacak verecek meselesinden bahsediyorlar, arada bozulmuş bir pazarlık lakırdıları var, ikisi birbirine muhtelif havadisler veriyorlar. Bor’dan, Kayseri’den, Niğde’den, Ereğli’den, Aksaray’dan bahsediyorlar. Bu lakırdıları bitirdikten sonra benden bahse başladılar; fakat seslerini alçaltmağa lüzum görmüyorlardı. Arabacı benim kim olduğumu, nereden gelip nereye gittiğimi bildiği kadar anlattı ve tuhaftır bir hayli malumat verdi; halbuki ben ona hiç kendimden bahsetmemiş idim. Ve kendisini bana karşı pek lakayt görüyordum. Merak ettim, acaba benim kim olduğumu nasıl öğrenmiş, dedim. İnsanın kendini anlatması ne kadar güç ve huyunu saklaması da ne kadar müşküldür. Arabacının beni bildiğine hem teaccüp ettim, hem de biraz sıkıldım. Bu adamlar nazarında adeta küçülüyordum. Bana hiç ehemmiyet vermiyorlar, benden korkmuyorlar. Hele bu hancı eşkıya gibi herif; eğer iki üç yüz sene evvel gelseydi, mutlaka buralarda istiklâl ilân ederdi. Feleğe boyun eğmez, cihana ehemmiyet vermez bir herif... Kendi âleminde çok vakalar görüp geçirmiş; çok belâlar, felâketler atlatmış bir adama benziyor. Vakıa bizim arabacının da ondan kalır yeri yok. Genç bir oğlan, ama gözleri kan çanağı gibi, insana taş kovuğundan yırtıcı bir kuş bakar gibi bakıyor”.1

Esendal biçemini belirleyen ölçülü bir incelik ve yalınlıkla köylerde egemen ataerkil ilişkilerin işleyişini ortaya koyan öyküler de yazdı: Adaletsizlik yalnızca köyle kent arasında değil, köyün içinde de vardı.

Cumhuriyet İzleği

Esendal gözlemlerini bilinçli bir incelikle aktarırken, Yakup Kadri Karaosmanoğlu (1889-1974) köy gerçekliğine, çevresiyle iletişimsizlikten kaynaklanan kaygının, nedenlerini büyük acı çekerek anladığı kopmanın pençesinde kendi kentli öznelliğini ekler. 1932’de yayımlanan ünlü romanı Yaban konu olarak bozkırda bir köyde yaşamaya karar veren bir kolunu yitirmiş eski bir subayın öyküsünü alır. Kişisel mutsuzluğuna 1919’da yabancı birliklerin işgali eklenir. Bir umutsuzluk romanıdır çünkü sakat kahraman köylüler tarafından bir yabancı, bir “yaban” olarak görülür. Tüm çabalarına karşın, başka bir dünyadan gelmiş aydın eski subayla kendi mutsuzluklarını yaşayan köylüler arasında iletişim kurulamaz. Yüzyıllar süren kölelik yazarın hissettiği güvensizliği açıklar. Roman kahramanıyla özdeşleşen ve onun ağzından konuşan yazar dolaysız bir anlatım yoluyla bir özeleştiriye girişir: O ana dek kendi ülkelerini ve büyük çoğunluğu görmezden gelmiş olan aydınların tarihsel suçluluklarını ortaya koyar.

Yaban romanı Türk yazınında yeni birçok roman öğesi içerse de, romanın XIX. yy’ın ikinci yarısında Türkiye’de ortaya çıkmasından başlayarak kendisinden önceki tüm roman yazarlarının öğretici tutumundan kendini kurtaramaz. Bununla birlikte, hem yer, kişi ve durum betimlemelerinde, hem de köy ile kent arasında bir engel oluşturan farklarda içten ve tutarlı bir roman yazma kaygısı taşıyan bir yazar nitelikleri sunar:

“Esasen yol uzundur. Köylülere sorarsanız, ‘De - e şuracıkta’ derler, amma (köylülerin de - e şuracıkta)sını bilirim. En kısa ‘de - e’ altı saat sürer.
Bunlarda, zaman mefhumu ile mesafe mefhumundan niçin eser yoktur?
Gün geçtikçe, bu sualin cevabını, kendi kendime buluyorum. Çünkü; bende de, buraya geldiğim günden beri, zaman mefhumu hayli zayıflamıştır. İlk aylar, günlerin adını unutuyordum. Şimdi, ayları birbirine karıştırıyorum ve yalnız mevsimlerin değiştiğini hissediyorum.

Kaç yaşımda olduğumu ve arkamda bıraktığım maziyi unuttuğum gün, kimbilir, ne kadar rahat edeceğim. Lâkin, bu hale vardığım vakit de, gene bu engin ve kurak ovaların korkunç mesahasını hissetmekten kurtulamıyacağım. Bu his, her an, yüreğimi burkuyor, başımı döndürüyor ve irademi hurdahaş ediyor. (...)

Lâkin, bu köy, bir çöl ortasında, bir konuk kadar bile yüreğime emniyet vermiyor. Bir konuk, mesafe içinde bir hareketi gösterir. Bugün, burada iseniz, yarın bir vahanın kenarına erişeceksinizdir. Öbür gün, bir büyük nehrin suları sizi karşılayacaktır. Halbuki, Orta Anadolu’da bir köy donmuş bir konuktur. Burada mesafe sizi yutmuştur. Siz, mesafe içinde, dehşetten donmuşsunuzdur.

Hakikaten, bir eski ‘Hitit’ harabesine benzeyen bu köyde, insanların, toprak altından henüz çıkarılmış kırık dökük heykellerden farkı ne?”2
Yakup Kadri, Esendal’ın duyduğu kaygıyı duyar.

Dönemin Türk aydınları arasında en önde geleni olan bu iki değerli yazar yalnızca fiziksel değil aynı zamanda ahlaksal ve düşünsel bir korku ve kaygı duyarlar.
Şaşkınlık, korku ve kaygı Sabahattin Ali’de aşılmış gibidir. Y. Kadri’deki “suç bizim” anlayışının ötesinde, öykülerinde bir toplumsal yapının ortaya konması ve ağır bir eleştiri söz konusudur. Yapıtları Türk romanında bir dönüm noktası olur: Onun için önemli olan gerçekliğin daha bütünsel bir imgesini vermek, toplumsal bir krizi tartışma konusu yapmaktır. Türk yazınında bir dönüm noktası olan Kağnı adlı öyküsünde S. Ali oğlu ağanın oğlu tarafından öldürülen Anadolu köylüsü bir kadının başından geçenleri anlatır. Şikâyette bulunmaması için kadın ikna edilmeye çalışılır: “İmam: ‘Ülen kocakarı, diyordu. Dava edersen ne kazanacaksın? Kim gider de Mevlût Ağanın oğlu adam vurdu diye şahitlik eder? (...) Cenabıhak böyle istemiş, Allahın emrine mahkeme ile mi karşı koyacaksın?”. Candarmalar geldiğinde: “Sarı Mehmedin anası ifadesinde hiçbir şey söylemedi. Yalnız ‘Ben kimseden davacı değilim’ dedi”. (...) “Mevlût Ağa ezandan evvel Sarı Mehmedin anasına iki sütlü keçi ile bir torba un ve bir kesekâğıdı şeker yolladı” (...) “Oğlunun acısı daha içinden çıkmamıştı, fakat hükümet kapısına düşmek ona oğlunun ölümünden çok daha korkunç geliyordu”.3 Ancak candarmalar kadının oğlunun cesedini mezardan çıkartıp kağnısıyla doktor muayenesi için kasabaya götürmeye zorlarlar.

“Yaz gecelerinin parlak ay ışığı altında çakalların sesini bastıran bir gıcırtı ile ağır ağır ilerleyen bu kağnı, hiç de ölü taşıra benzemiyordu: Öküzler sırtlarına vuran aydınlık altında canlı ve gürbüz; yamalı yorgan ve köhne kağnı fevkalâde kıymetli bir madenden yapılmış gibi güzel ve yeni görünüyorlardı” (...) “Kağnının kenarına tutunarak biraz daha yürüdü. Ayakları birbirine dolaşıyordu. Öküzlere ‘oooha’ diye bağırmak istedi, sesi boğazından çıkmadı; elleri kağnıdan kurtuldu, yere yuvarlandı, tozların içinde tekrar ayağa kalkarak koştu” (...) “Yırtık yazma başörtüsünü siyah bir bayrak gibi dalgalandırıyordu. Kağnıya yetişemeden tekrar düştü, yüzü yolun beyaz ve kül gibi ince tozlarına gömüldü” (...) “Kağnı, taşlara çarptıkça, üzerinde bağlı ölüyü iki tarafa fırlatarak ve yükselip alçalan uzun, yanık gıcırtılar çıkararak ve ay ışığının altında ve gecenin sessizliği içinde arkasında hafif bir toz bulutu bırakarak ağır ağır ilerliyordu”.4

Bu görkemli imge kendi yazgısına terk edilmiş bir dünyanın yüzyıllar sürmüş boyun eğişini ve kabullenmesini simgeler.

Türkiye’deki köylülerin yaşamına bakıştı Sabahattin Ali’nin getirdiği eleştirel gerçekçilik, toplumsal yaşamı, önyargıları, aydınlık düşmanlığıyla bir Anadolu kasabasının derinlemesine incelendiği, yolsuzlukların ortaya konduğu Kuyucaklı Yusuf (1937) adlı romanına da yansır. Anlatı anne babası bir köyde öldürülen ve kaymakamın evlat edinip kızıyla evlendirdiği bir çocuğun çevresinde eklemlenir.
Öksüz Yusuf çevresindeki kokuşmuşluğa uyum sağlayamaz. Kasabanın çıkar mekanizmaları, ileri gelenlerin bayağılıkları, sıradan nesnelere dönüşmüş kadınlar Yusuf’un başkaldırısına, kendisi bilinçli olmasa da, bir toplumsal köken motivasyonu sağlar.

Bir Balzac ya da Stendhal ve çok sayıda başka büyük gerçekçi romancı gibi, Sabahattin Ali bir toplumun gerçekliğinin temel öğelerinden birinin, büyük kentlerin gerçekliğine gönderme yapan taşra yaşamından etkilendiğini anlamıştı. Reşad Nuri Güntekin (1886-1956) ünlü romanı Çalıkuşu (1922) ve Yeşil Gece (1928) ile daha önce taşra yaşamına eğilmişti ama gelenek göreneklerin eskiliğini, aydınlık düşmanlığını, kasaba yaşamının yobaz fanatizmi, öğretmenlerin yeniliklere tepki duyanlara karşı umutsuz çabaları, kısacası Kemalizmin çabasını, bir başka deyişle yüzyıllık bir eskiye bağlılığa karşı reform çabalarını betimlemekle yetiniyordu.
Sabahattin Ali ayrıcalıklı kişilerin geriye dönüşü olmayan bir biçimde gücü ellerinde bulundurduğu bir toplumun yapılarını eleştirip tartışma konusunu yaparken yapıtına Türk roman sanatında eşi bulunmayan bir toplumsal boyut katar. Kuyucaklı Yusuf’un sonunda melodram gündelik yaşama karışır:

“Yusuf bir oraya, bir de önündeki toprak yığınına baktı. Dişlerini ve yumruklarını sıktı, dudaklarını ısırdı; buna rağmen gözlerinden yanaklarına doğru iri damlalar yuvarlanmaya başladı. Bu yaşlar bütün manzarayı örtüvermişlerdi. Kollarının yeni ile gözlerini sildi. Hayvanına atladı. Bir kere daha dönüp geriye baktıktan ve ömrünün en korkunç senelerinin geçtiği bu kasabaya yumruğunu uzatıp tehdit eder gibi salladıktan sonra, atını ileriye, dağlara doğru sürdü.

İçindeki bütün yıkıntılara, bütün kederlere rağmen başını yere eğmek istemiyordu. Matemini ortaya vurmadan tek başına yüklenecek ve yeni bir hayata doğru yürüyecekti”.5

Böylece bir başka başkaldıran yazar olan Yaşar Kemal’in İnce Memed’ine yol açılmış olur.

Ancak köylü yazarların ortaya çıktığı 50’li yıllara gelmeden, Sabahattin Ali’nin ardından başka yazarların da gerçekçi nitelikli yazı biçimleri aracılığıyla ve insan ilişkilerini açıklayan farklı yaklaşımlarla durumları ve karakterleri zenginleştirerek Anadolu insanı ve olgusuna bakışta yeni bir anlayışa yol açtıklarını belirtmek gerekir. Birbiri ardına Türk toplumunun farklı kesimleri, kimi zaman o dönemde eksik olan toplumbilimsel araştırmaların boşluğunu dolduracak biçimde yazınsal özgüllük sınırlarını aşarak izleyici-okurun gözleri önüne serilir. Yapıt kimi durumlarda bundan zarar görse de bu kaçınılmazdı; toplumun hızlı değişimi öğreticiliğe bir eğilime, yeni bir “Bildungsroman” biçimine neden oluyordu. Bu kimlik arayışı, aralarında ideolojik de olmak üzere pek çok soruna yol açıyordu.

Böylece Cumhuriyet iktidarı seçkinci devlet anlayışından vazgeçmeden kendini halkçı olarak tanımlıyordu. Halkçılığın anlatımı folklorik biçimler aldığında kabul görüp cesaretlendiriliyordu ancak toplumsal istemler biçiminde ortaya çıktığında reddedilip baskı altında tutuluyordu. Toplumun gerçeğe uygun bir imgesini yansıtmak isteyen yaratıcıların yolları neredeyse tıkanmıştı. Tek partinin ideologları Türkiye’nin “sınıfsız bir toplum” olduğunu ilan etmişlerdi. Gerçeği özellikle eşrafın maddi ve manevi etkisi altındaki köyde egemen ataerkil yapının tanımlanması, resmi iyimser tezlere uymayan köydeki yaşam dramının sürekli yinelenen ama gerçek çelişkisini oluşturan zengin toprak sahipleri ve ağaların yoksul ve topraksız köylüler üstündeki yasa tanımaz egemenliği gibi çatışkılı yönleriyle araştırmaya katkı sağlamak isteyen yazarları tehlikeler bekliyordu.

Türkiye’de köy gerçeğini anlamak isteyen kent kökenli yazarların bütüncül bir listesini vermeye çalışmak yerine birkaç ilginç örnekten söz edelim: Sadi Erdem (1900-1943) çok genç yaşta İstiklâl Savaşı’na katılmıştı. Gazetecilik yapmış, sonradan Cumhuriyet bürokrasisine katılarak milletvekili olmuştu. 1933’te yayımlanan ilk öykülerinde (Silindir Şapka Giyen Köylü) başlığın da belirttiği gibi alaylı ve bağımsız bir anlayış egemendir.

Kemal Tahir (1910-1973) Donanma olayı olarak bilinen kovuşturma sonunda 1939’da ağır bir hapis cezasına çarptırılır: Bu, yazarlığı açısından son derece belirleyici olur, çünkü Çankırı hapishanesinde büyük şair Nâzım Hikmet’le dostluk kurar. 1944’te öyküler ve bir roman yazar: Köyün Kamburu. Tarihsel romana yönelmeden önce yazdığı ve Anadolu yazınına önemli katkılar sağlayan çok sayıda romanında köy yaşamının gelenek ve göreneklerini inceler.

Mesleği ressamlık olan Abidin Dino (1913-1993) Adana’da sürgündeyken 1942’de Kel başlıklı bir piyes yazacak ve yayımlayacaktır; piyes hemen yasaklanır ancak el altından belli bir ölçüde dağıtılır. Yapıtın özelliği şiirsel yeniliklerin yanı sıra, köylü diline özgü bozuk sözcüksel yapıları kullanan birçok kişiye yer vermesidir; bunlar halk yazınına özgün anlatısallıktan kaynaklanır. Toplumsal çelişkiler açısından zengin bir yapıt olan Kel, geleceğin köy yazarları tarafından okunmuştur.

1942-44 yıllarında Adana’da bir gazetenin yazı işleri görevlisi olan yazar Reşad Enis (1909-1982), 1944’te Toprak Kokusu adlı bir yapıt yayımlar, burada Çukurova bölgesinin büyük toprak sahipleri ve yoksul köylülerin sorunları anlatılmıştır.
Orhan Kemal’in (1914-1970) yazarlık kariyeri Bursa’da hapishane günlerinde belirlenmiştir; hapishanede Kemal Tahir gibi o da şair Nâzım Hikmet’in yüreklendirmesiyle kendini düzyazıya verir. 1942’de hapishaneden çıktığında Adana’ya yerleşecektir. Daha ilk yapıtlarından, Ekmek Kavgası’ndan başlayarak kente yerleşmek için köyden kaçmaya çalışan genç köylülerin dramlarını ele almıştır. Orhan Kemal köylünün büyük sanayi merkezlerine geçişini, o güç uyum sürecini izlemeye özen göstermiştir.

Köy kökenli yazarlara yolu açan yazarların listesi bütünü kapsamaktan uzaktır; bununla birlikte hapisteki şair Nâzım Hikmet’in temel nitelikli katkısını anmamak listeyi eksik bırakmak olurdu, çünkü Nâzım Hikmet binlerce dizelik bir şiir (düzyazı şiiri ya da şiirsel düzyazı) yazmıştır: Memleketimden İnsan Manzaraları, 1941 ve 1945 arasında yazdığı bu yapıt hem William Langland’dan,6 hem de Gogol ve Tolstoy’dan etkilenmiştir.

Memleketimden İnsan Manzaraları’yla Nâzım Hikmet, çağın ve Türkiye’de ve başka yerlerdeki insanların bir tablosunu sunabilecek yeni bir tür oluşturmak amacıyla şiir ve düzyazıyı ayıran duvarı aşmaya çalışacaktır; yapıtta köy izlekleri temel bir işlev üstlenir, aynı zamanda Kurtuluş Savaşı kadar, gündelik yaşamda, hapiste veya dışarıda yaşanan çatışmalar, aşklar, cinayetler, tutkular, manzaralar ve bir yığın durum yapıtın sayfalarından taşar:

“Onlar ki toprak karınca
suda balık
havada kuş kadar
çokturlar,
korkak
cesur
cahil
hakim
ve çocukturlar
ve kahreden
yaratan ki onlardır,
destanımızda yalnız onların maceraları vardır.”7

Yazılma aşamasında elden ele dolaşarak hapisten çıkmayı ve çok sayıda okur tarafından okunmayı başaran bu büyük şiirin önemi yazıya egemen olan biçemsel yetkinlik ve yazarın yüzeysel gerçekçiliğin tuzaklarına düşmekten özenle kaçınmış olmasıdır. “Tehlikeli olan, şemalaştırmaktır” der Kemal Tahir.8 Yine de öncü yazarların önemi, nitelikleri ya da kusurları ne olursa olsun, köy yazınının gelişimindeki güç ve atılımı açıklamak için bu yazarların sıralanması yetmez. Kemalizmin ilk yıllarında halkçılığın ve girişilen devrimlerin sınırlarına karşın bu ilk yılların bir gelişim sürecini başlattığı yadsınamaz; başka bir yerde eşine rastlanması güç, çeşitli eğitim önlemleri sayesinde bu çok önemlidir. Bu gelişmelerin arasında temel öğelerden biri de Köy Enstitüleri’ydi.

Köyün Ruhu Vardır

Köy Enstitüleri Türk köylerinin ekinsel olduğu kadar maddi açıdan da hızlı bir dönüşümünü sağlamak amacıyla 1942’de İ. H. Tonguç tarafından kurulmuştur. Bu Köy Enstitüleri’nin özgün yanı, yeni tip eğitmenlerin başkanlığında, bölgesel gereksinimlere uygun bilgileri yerinde öğretmeyi amaçlayan kızlı erkekli köy gençleri tarafından oluşturulmuş olmasıydı. Araştırmalar bittikten sonra aynı süreci kentlerde sürdürmeye yönelik genel bir kültürün öğeleri özellikle tarım üretimi alanında öğretiliyordu. Atatürk’ün bunca umut bağladığı ve ilan ettiği tarım reformunu köylerin geleneksel yapılarını maddi ve manevi alanda dönüştürülmesini işte bu kadrolar gerçekleştirecekti.

Atatürk’ün yaşamının sonuna doğru tasarlanan bu cesur reform onun ölümünden iki yıl sonra İnönü ve onun gözü pek Milli Eğitim Bakanı Hasan Ali Yücel yönetiminde başlatıldı.

Gerçek bir yapılanma coşkusu egemendi. Yirmi bir enstitünün ortalama on beş bin öğrencisi oldu. 1942-43 yıllarında yüksek nitelikli ve uzmanlaşmış kadroların oluşturulmasını sağlayacak bir Yüksek Enstitü kuruldu. Buraya Köy Enstitüleri’nin en iyi öğrencileri alınıyordu. Kuramsal ve uygulamalı nitelikli dersler ve araştırma çalışmaları da burada ele alınıyor ve yayımlanıyordu. “Köy Enstitüleri Dergisi” adlı bir dergi 1945’te genç yazarları bir araya getirdi. Bu Yüksek Enstitü’nün etkinlikleri arasında yabancı dil öğretimi de vardı. Böylece çalışmalar yenilikçi ve yaratıcı bir niteliğe büründü. Başkent Ankara’dan uzakta olmayan bu enstitü çok geçmeden Ankaralılar kadar kasabadakiler için de bir çekim merkezi oldu; burada çok sayıda gösteri, konser ve konferans düzenlendi. Her türlü yobazlığın karşısında yer alan ve çeviri alanında birinci sırada rol üstlenen, yaratıcı ve aydınlık düşüncesiyle bu dönemin iz bırakan kişilerinden olan Sabahattin Eyüboğlu da bu Yüksek Enstitü’nün başında yer aldı. Anadolu kökenli olan ve Dijon’da okuyan Eyüboğlu Cumhuriyet sonrası büyük eleştirmen Nurullah Ataç’la birlikte Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlı Tercüme Bürosunu kurdu. Ülkenin en iyi çevirmen ve yazarlarının katılımıyla çok kısa zamanda çeşitli dillerden yüzlerce klasiğin çevrilmesi etkinliğini bu büro üstlendi. Bu ortak çalışmanın Türk yazını üzerindeki etkisi çok büyüktü; çevrilen çok sayıdaki yapıt düşünce ve yazın alanına yeni bakış açıları kazandırıyordu. Bu yapıtların ulusal bağlamda dağıtımı yalnızca kentli aydınların değil, Köy Enstitüsü öğrencilerinin de, modern ya da klasik, dünyadaki yazınsal değerlere ulaşmasını sağlamıştır. Düşünce ufuklarının bu denli genişlemesiyle başlayan bu ekinsel atılım yukarıda sunmaya çalıştığımız aydınların yapıtlarındaki öncü girişime katıldı.

Böylece, çelişkili de olsa, gerçeğe olan bağlılıklarını pahalıya ödeyecek olan solcu aydınlarca başlatılan köy yaşamına yönelik incelemeler Bakan Yücel’in yönetimindeki eğitsel çabalar sayesinde yoğunlaştı. Bu durum yalnızca şiddetli çatışmalara yol açacaktı; çünkü İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Türkiye’deki toplumsal gelişmeler yoksul köylülere ödün verilmesine şiddetle karşı çıkan toplumsal sınıfları iktidara itiyordu. Hükümetin hazırladığı toprak reformu projesi çoğunluğunu muhafazakârların desteklediği büyük toprak sahiplerinin oluşturduğu Meclis’te reddedildi. Bunlar köylerin gelişmesini ve modernleşmesini engelleyen zorunlu ve hızlı bir sermaye birikimini amaçlayan kesimin temsilcileriydiler. İsmet İnönü geri adım atmak zorunda kaldı. Baskıcı önlemler kamu görevlerinden uzaklaştırılan ve cesaretleri nedeniyle cezalandırılan Tonguç ve Yücel’in başlattıkları eğitsel çabanın yok olmasına yol açarak Köy Enstitüleri’nin ve bu anlayışın bozulmasıyla sonuçlandı.

Bu kesin kopuşa karşın, 40’lı yıllarda başlayan atılım sürecek ve yazında meyvelerini verecekti: Köy Enstitüleri’nin genç mezunları üstlerindeki baskılara karşın, sözlerini söyleyecek, kendi yaşamlarını anlatacak, yazınsal kurgu yoluyla kendi dünya görüşlerini dile getireceklerdi.

Çok sayıda öykü ve romanla, tüm karmaşıklığı ve tinsel zenginliği içinde Anadolu toprağının çeşitliliğini yansıtacaktı.

Köylü yazarların temel özelliği kendi dünyalarına bakıştaki kökten değişimdir. O ana dek kentli yazarlar için “edilgen bir gözlem nesnesiyken”, yazınsal olgunun “etkin bireylerine” dönüşürler. Köylü yazar “ötekinden” söz etmez, kendisinden, yüzyıllar boyu yok sayılmış “ben”den söz eder.

Anadolu yazınının araştırılmasıyla ortaya çıkan ekinsel karışım, Köy Enstitüleri hareketi, dünya yazınına açılma ve Atatürk’ün istediği modernleşme çabaları meyvelerini veriyordu. Köylü yazarlar çarpıcı bir biçimde ve büyük bir tutkuyla kendi gerçekliklerinden söz ediyorlardı. Ele verici, neredeyse suçlayıcı bir tutumları olduğu söylenebilir: Uzun süre gizlenmiş böylesi eski bir acıyı dile getirmenin başka bir yolu olabilir miydi?

Bu akımı hangi yazın türüne bağlayabiliriz? Ne tezli roman, ne de halk romanı türüne; kimi öğeler içerse de tarihsel roman türüne de bağlanmaz.

Bu öykülerin ve romanların yalnızca yitirilmiş olan ve dünya yazınının yeniden keşfettiği bir kıtayı, efsanevi Atlantis gibi Anadolu’yu ortaya koyduğu ölçüde değerli olduklarını sanmak yanlış olur. Mahmut Makal’ın yapıtı gibi yazın-dışı bir yapıtta bile anlatıda aktarılan yaşanmış deneyim, mevsimler ve acılar, köylülerin içe dokunan insanlığı, cesaretleri ve edilgenlikleri, saflıkları, eskiye bağlılıkları, kimilerinin de çağın tarihinin üstlerinde hiçbir etkisi olmadığı izlenimini veren cehaletleri, yalın ve anlatının niteliğiyle mükemmmel uyum gösteren bir yazı biçimiyle dile getirilir. Makal ve arkadaşları Roland Barthes’ın sözünü ettiği “yazının sıfır derecesine” doğal bir biçimde ulaşırlar.

Mahmut Makal’ın 1949’da yayımlanan Bizim Köy’ü köyünün tutucu durağanlığı karşısında Köy Enstitüleri mezunu genç bir öğretmenin umutsuzluğa düşürecek savaşımını anlatır. Bu yapıtın basında yarattığı skandal köylerin yoksulluğu konusunda ülke çapında siyasal bir bilinçlenme sağladı ve Anadolu izleğinin dönüşümünde çok önemli bir dönemeç oldu. Yalın biçeminin gücü ve coşkulu bir biçimde dile getirdiği gerçekler onu hapse götürdü: Ancak tek parti dönemini sona erdiren 1950 seçimleri sayesinde kısa sürede salıverildi.

Epik, traji-komik bir gerdek gecesi, bir felaketin eşiğinden dönülür: Tüfek atılarak genç kocanın erkekliğini ve genç kızın bekâretini köye ilan etmek üzere evli çift geleneğe göre kapı deliğinden gözetlenmektedir. Soğuktan donan damat karısıyla sevişemez. Bir sürü olaydan, müdahaleden, büyüden sonra, damat ısınır ve kendisini kanıtlayarak ailesinin onurunu kurtarır. Makal damada ertesi gün rastlar: “Daha doğrusu bu köye ateş verip aşağıdan yukarı yakmalı. Böyle âdet mi olur be herif. Ağşamdan beri çektiğimi ben bilirim. Bi öldüm, bi dirildim”.

Ancak aynı Anadolu köyü on beş yılda değişmiştir. Köylüler gelişmeden, paradan söz etmektedirler; köyde artık telefon vardır. Tıpkı paranın el değiştirmesi gibi, köye giren modern teknikler sayesinde haberleşme, konuşma, kendi sesini işitme, başkasını işitme gereksinimi söylence ve arkaizmin hâlâ egemen olduğu bir dünyaya şaşırtıcı bir boyut getirir, böyle bir şeyin batının yazınsal sorunlarıyla uzaktan yakından ilişkisi yoktur.

Farklı gelenekler, farklı yazınlar; kapitalin yeni doğduğu bir dünyaya roman biçimi işte böyle girecektir!

Ana roman örgüsü gerçekçi olmakla birlikte biraz basitçe olacak, dinsel yobazlık ve tutucu önyargılardan oluşmuş bir ana zemine oturtulmuş, çoğunlukla zengin köy ağasıyla yoksul köylüler arasında, toplumsal çatışmalardan esinlenecektir. Özellikle kadın son derece kırılgan ve her yönden baskı altında tutulan bir kişidir; yaşanan dramların bilinci yapıtlara yansır. Kişiler ve karakterleri arasında son derece karmaşık ve özgül bir ağ örülmüştür. Anlatının yapısı bu özel veriler doğrultusunda biçimlenir, burjuva denilen romanın sınırlarında, birçok yazı tekniğini miras olarak almıştır, ama yalnızca bu değil. Gerçekte köylü ve kentli ozanların sözlü geleneği ve yarı yazılı yarı sözlü “Hikâye” (XVII. yüzyıl türüdür) geleneği, geleceğin romancılarına göz ardı edilemeyecek bir dayanak oluşturmuştur. Böylece Fakir Baykurt, Talip Apaydın, Başaran ve daha başkaları Türk yazınında, kökleriyle ilişkisini koparmamış özgün bir akım yaratacaklardı.

Fakir Baykurt kaprisli ve çabuk öfkelenen yaşlı, hafif kaçık Anadolu kadını Irazca’yı temel alan ve bir köyde yaşananları anlatan bir üçleme yazacaktır.

Bu etkileyici roman figürü yüzyıllar boyu birbirini izlemiş çeşitli iktidarların duyarsızlığı ve adaletsizliği karşısında kadın ve erkeklerin katlanmak zorunda kaldıkları yoksunlukları canlandırır.

Bu üçlemenin ilk kitabı olan Yılanların Öcü (1958) büyük bir coşku uyandıracaktır; mahkemelerin kovuşturmasızlık kararına karşın Demokrat Partili milletvekilleri yazarı ve kitabı cezaya çarptırmak için bir araya geleceklerdir!

Birçok kez yayımlanan bu romanın önsözlerinden birinde Baykurt şunları belirtecektir: “Bu kitap hepimizi rahatsız eden bir dille yazılmıştır. Çoğu bölümde konuşan, halkın bilinçaltıdır.”

Gerçekten de sözü alan toplumsal bellektir.

Yılanların Öcü’nde baştan sona saplantılı bir izlek vardır, Irazca’nın ailesi Karabayramlar’a karşı yılanların kini anlatılır; aile yılanların kralı Şahmeran’ın ölümünden sorumludur. Irazca bir yandan da nüfuzlu komşusu Belediye Başkanıyla da traji-komik bir çatışma içindedir; aralarındaki çatışma konusu iyice gereksiz gibi görünür ancak yaşlı kadına göre çok önemlidir: Irazca adaletsizlikten nefret eder.
Baykurt’un işaret ettiği “Halkın bilinçaltı”, Anadolu köylüsünün, ağır ağır gelişen tarihsel evrimin kapalı dünyasında biçimlenmiş ortak duygusallığından oluşur. Aynı zamanda hem gerçek (eşitsizlik, iklim, adaletsizlik) hem de düşsel (söylenceler, batıl inançlar) bir dünyadan adeta bir mücadele vererek yüzeye çıkar.

Güney: Barok Bir Evren

Köy yazını özellikle Yaşar Kemal’in ilk yazılarıyla yeni bir boyut kazanacaktı. Adana yöresinden olan Yaşar Kemal, 1952’de Sarı Sıcak’ta topladığı dikkat çekici öykülerle yazmaya başlar. 1955’te İnce Memed’le ün kazanır. Epik türde, hızlı bir ritmle yazılmış, gerçeklerle fantazmları birleştiren romanlar birbirini izleyecektir.

Yaşar Kemal’in romanları genellikle Çukurova ya da Toros dağlarında geçer, son derece geniş boyutlu bir sorunsalı içerir: Kendini, ansızın kapitalist modern düzene geçmiş, yeni toprak sahipleri, doğanın yok edilmesi, Doğu ve Batı şoku, eski ve yeni söylenceler, ideolojilerin çarpışması, tüm bir dünyanın değişimi gibi yeni durumların karşısında bulan eskiye bağlı bir köy toplumunun geçirdiği dönüşümleri anlatır.
İnce Memed adındaki başkaldırmış bu kahraman, onuru uğruna eşkıya olan bu isyankâr, Sabahattin Ali’nin kahramanı Yusuf’un başkaldırısını gerçekleştirmekle kalmaz, bir yandan da biçemindeki şiirsel özellikler, kişilerden yansıyan örnek insanlık ve destan imgelerindeki plastik özellikler sayesinde serüven romanının kalıplarını da aşar.

Ortadirek’le (1960) Yaşar Kemal de yaşlı bir Anadolu kadınını çizer; dik bir yamaçtaki köylerinde bir kış daha geçirmek için, ne pahasına olursa olsun pamuk işçilerinin çok düşük gündeliklerle çalıştığı ovaya inmek zorunda kalan Meryemce ve ailesinin öyküsü anlatılır. Kaçıklık sınırındaki bu güçlü kadının ovaya gidişi allegorik bir boyut kazanır.

Ovaya inerken yaşlı Meryemce bir ata biner, at yolculuğun başında ölecektir, böylece Meryemce bu uzun iniş boyunca oğlunun omuzlarında taşınacaktır. Ana-oğul ilişkisinin dramatik gerilimi, yoksulluğun yükü, insanın acıdan tanınmaz hale gelişi, her şeye karşın hayatta kalma isteği Meryemce’ye simgesel bir konum kazandırır: Kara bahtına boyun eğmeyen bir Üçüncü Dünya kadınıdır.

Yaşar Kemal, Güney Anadolu’nun tükenmez imge potansiyeli ve izleksel ezgileri birbirine uydurma tekniğinin zenginleştirdiği bir dil aracılığıyla okurunu büyüleyici bir dünyaya çekmeyi başarır, okur hiç bilmediği bu dünyayı yavaş yavaş tanıyacaktır.
Yaşar Kemal’in biçeminde Anadolulu ünlü masalcıların çekiciliği vardır ama onların sözlü geleneklere özgü kusurlarını da taşır: Büyüleyici yinelemeler, fazla uzun tutulmuş diyalog ya da monologlar, bunlar geceleri yapılan köy toplantılarında dinleyici toplulukları karşısında doğrulanacak sözlerdir ama yazılı metni ağırlaştırır ve dengesini bozarlar.

Başka bir yazarda affedilemez olabilecek kusurlar, konunun lirik zenginliği, manzaraların ve kişilerin büyüleyiciliğiyle örtülerek ve genel şiirsel görkem içinde okurun dikkatini çekmez bile. Yaşar Kemal şairlikle işe başlamış ve hep şair kalmıştır: “Az sonra, cevizin dalları, yaprakları, gövdesi, tüm ceviz, karanlığın içine oyulmuş gibi ışığa kesti. Sonra dallarıyla, gövdesiyle ceviz göğe doğru uzadı, şu karşı dağlara doğru genişledi. Tüm dünya, gün doğmuş gibi apaydınlık oldu. Dağların karanlığı durdu, gecenin karanlığı durdu. Siz ışıktan kocaman, karanlığa oyulmuş gibi kocaman, dünya kadar bir ağaç gördünüz mü? Aman Allah, hikmetine kurban olduğum Allah! ışıktan koskocaman bir ağaç. Güneşin doğduğu yerde, yıldızların oraya doğru uzanır. Gece karanlık mı karanlık. Vallahi billahi tek yıldız bile yok. Ağaç büyüyor ha büyüyor. Göğe yukarı dallı yapraklı bir ağaç seli, ışıktan bir ağaç seli ağıyor. Şafağa kadar Ziyaret cevizi ışıktan oldu. Şafak atıncaya kadar durdum seyreyledim. Gözlerim kamaştı. Bende de hal kalmamıştı. Altımdaki at da, o kutlu hayvan da kulaklarını dikmiş bakıyordu. Şu dağın ardından şafak belirip gelince, ceviz de küçüldü, küçüldü, gittikçe ışığını attı üstünden, toprağa indi”9.

Meryemce, oğlu, gelini ve torunları belli bir gecikmeyle ovaya ulaşırlar, hem de ne halde! Ama Meryemce öyle kolay pes etmez, başını kaldırır ve gözlerini uzun uzun köylülerin üzerinde gezdirir: “Sağ elini birkaç kere hızlı hızlı toprağa vurdu: “İndik ya! dedi. “Geldik ya!”10

Anadolu’yu çok iyi tanıyan kentli yazarlar da köy ve taşra kentleriyle ilgili yapıtlar vermiştir. Aralarında Samim Kocagöz, Necati Cumalı, Abbas Sayar, Bekir Yıldız’ın da bulunduğu ve anlatılarında çeşitli durum ve kişiler aracılığıyla Türk romanını büyük ölçüde zenginleştiren yazarları anmamız gerekir. Tek bir kuşakta, bir roman türüne ulaşmak için köyden gelen bu yazarlar ne uzun bir yol kat etmiştir! Sınırları önceden bazı yazarlarca ya da kentli çağdaşlarca çizilmiş de olsa önemli bir arayıştı bu.

Bir Tema Üzerine Çeşitlemeler

1950’lere kadar çoğunluğu kırsal kesimden olan Türk toplumu ansızın bir değişim geçirecekti. Marşal planı çerçevesinde Türkiye’ye verilen elli bin traktör ve tarım aleti yalnızca maddi olanağı bulunanların işine yarayacaktı; yeterli ölçüde ekilebilir topraklar, banka kredileri ve 1950’de iktidara gelen Demokrat Parti’nin desteği. Ortakçılar ve yoksul köylüler köylerinden ayrılmak zorunda kaldılar ve % 50’den fazla bir oranda İstanbul, Ankara ve İzmir’de gecekondulara yerleştiler. Büyük ölçekli bir toplumsal depremdi bu, çünkü bir yandan toplumsal eşitsizliği güçlendirirken, bir yandan da eski üretim ilişkilerinin çöküşüyle kırk bin Anadolu köyünün kapalı ekonomisine son veriyor, köydeki bereketi kentin lehine çeviriyordu, oysa kent böyle bir nüfus göçünü karşılamaya hazır değildi. Sanayi altyapısı zamanında kurulamamıştı... İstatistikler tarım sektörünün küçüldüğünü gösteriyordu, ama bu küçülme kasabalaşmış büyük kentlerin lehineydi, yeni bir tür yerleşim biçimi ortaya çıkmıştı: Gecekondu. Bundan böyle kökünden kopmuş köylüler kentte kök salmak durumunda kalıyordu, proletarya ile köylülük arası toplumsal bir ara sınıf oluşturuyordu, hayatta kalmayı sağlayacak bin bir çeşit ufak tefek işin peşindeydiler. Bunalımın bir başka öğesi daha vardı, altmış yılda Türkiye’nin nüfusu on yedi milyondan elli milyona yükselmişti.

Altmışlı yıllarda yaygınlaşan Almanya, Fransa, İsviçre, Belçika, Hollanda, İsveç, vb. batılı sanayileşmiş ülkelere göç, çok sayıda köylünün batılı sanayi dünyasıyla bütünleşmesini sağladı.

Bu karmaşık toplumsal dönüşümün yankıları yazın alanında da duyulmakta gecikmedi. Böylece sürekli yenilenen, gerçekçi, ancak neredeyse ikili karşıtlığa indirgenen zengin ağayla yoksul köylü çatışması birey ve toplum üstüne çeşitli sorularla zenginleşerek yerini yavaş yavaş farklı insan ilişkilerini yansıtan daha karmaşık roman kurgularına bıraktı. Anadolu romanının evriminde birbirinden farklı iki özgün adı belirtmek gerekir.

Ferit Edgü “Hakkâri’de Bir Mevsim” alt-başlığını taşıyan O adlı romanında dünyadan tümüyle kopuk bir köyde yalnızlığı seçen bir aydını konu alarak, 50 yıl önce Y.K. Karaosmanoğlu’nun, 30 yıl önce de M. Makal’ın ele aldığı bu izleğe kendi yazı biçemi ve içgüdülenmeleriyle yeni bir bakış getirir.

Bu yapıtta karlarla kaplı, salgının kırıp geçirdiği, yönetimden yeterli ilgi görmeyen bir köyde yalnızlık sorunu ele alınsa da, düşünce yapısı ne aydının tarihsel suçluluğu (Yakup Kadri’nin Yaban romanında olduğu gibi) ne de geri kalmışlıkla eşitsiz bir mücadele (M. Makal’ın Bizim Köy’ünde olduğu gibi) üstüne kuruludur: Düşünce tümüyle benzemez, iki dünya arasındaki ilişki yokluğunun neredeyse metafizik saçmalığı çevresinde eklemlenir. Diyaloğu olanaksız kılan somut nedenleri Edgü belirtse de, yaşam, ölüm, bu saçma duruma çözüm bulma olanaksızlığı karşısında varoluşsal bir kaygı duyar. Diğerlerinden kopuk olduğundan, kendi imgesinden, kendisinden de uzaklaştığını hisseder.

“Belleğimde kalmış hiçbir insan yüzü.

Dehşetim devam ediyordu: Çünkü kendi yüzümü de ansımıyordum.
Yüzümü, (hiç değilse kendi yüzümü ey şaşkın okuyucu!) görebilmek için odanın içinde bir ayna aradım.
Bulamadım.
Dışarı çıktım.
Hancıdan bir ayna istedim.
Ayna mı? dedi şaşkın şaşkın yüzüme bakarak. Ne yapacaksınız aynayı?
Hiç.
Odama döndüm. Yüzümü elimle yokladım. Bir kör gibi. Parmaklarıyla gören bir kör gibi. Sakallarımı sıvazladım.

Çenemi buldum: sakalımın altında kemikli sert bir çene izlenimini verdi bana.”11
Karaosmanoğlu da, Makal da, kendilerine göre zaman ve uzam kavramından rahatsızlık duyarlar: Edgü ise kendini fiziksel varlığından bile yoksun hisseder. Edgü’nün özgünlüğü köylü yazarların özelliği olan imge ve yazı dizgelerinden kopmasından kaynaklanır; şiirsel anıştırmalarla dünyaya farklı bir bakış ortaya koymaya çabalayan acı dolu bir iç söyleşi aracılığıyla yaşantıyı derinleştirmek ister.
Türkiye’de romanın aldığı sayısız doğrultunun yanı sıra (gerçekçi, tarihsel romanlar), yine köy kökenli bir yazar olan Latife Tekin altı ayda dört baskı yaparak okurların ve eleştirmenlerin ilgisini çeken Sevgili Arsız Ölüm (1983) ve Berci Kristin Çöp Masalları (1984) gibi alışılmadık adlar taşıyan iki romanla köy izleğine yeni bir soluk getirdi.

Kente yerleşen (ama ne kent!) umutsuz kişiler bir gecede oluşturdukları gecekondulardan kentin çöp dağları arasında büyük mahalleler kurarlar. Kente yeni yerleşen bu kişiler kendi imgesel dünyalarını, kendi şiirlerini, kendi sözcüklerini de getirir. Kişileri gibi, yazar da dayanılabilir kılmak için gerçekliği dönüştürür. Köyde olduğu kadar gecekondularda da, imgelemin ve gerçekliğin taşkınlığı bir biçem yaratır; anlatı “yazma kurallarını” hiçe sayan saplantılı bir iç söyleşi biçiminde gelişir. Sonuç çok çarpıcıdır. Yazar ve eleştirmen Murat Belge şöyle der: “Yirmi yıllık bu toplumsal olgu sonunda özgün ekinsel meyvesini verdi”.

Eleştirmen Fethi Naci şöyle yazar: “Düş ve gerçeklik iç içe. Yoğun bir mizah duygusu. Nefes kesecek bir hızda bir anlatı”.

Romancı ve denemeci Attilâ İlhan da coşkuludur: “Cinleri, perileri, yanılsamaları ve sorunlarıyla iç içe yaşayan köylüleri betimleyerek yeni bir soluk getirdin.”
Latife Tekin, imgelemin taşkınlığına, bilinçaltının saplantılarına giden yolu açan Leylâ Erbil, Sevim Burak, Nazlı Eray gibi çok yetenekli kadın yazarlar arasında yerini alır.
Özellikle ikinci yapıtında Latife Tekin büyük kenti çevreleyen çöp alanlarında ayakta durmaya çalışan erkek ve kadınları yansıtan neredeyse tek bir kişi yaratır. Bu insanları çabası Sysiphos’un yaptığı işe benzer; sürekli yıkılan ve yeniden yapılan gecekondular, bir gecede yapılanı ezmeye çalışan kamyonlar ve buldozerlerle savaşım.

Bu inanılmaz savaşımın, bu maceranın, bu saga’nın iniş çıkışları roman ve şiirin sınırlarında bir pikaro romanı, yeni bir tür destan niteliği taşır.
“Yıkım üst üste tam otuz yedi gün sürdü. Her yıkımdan sonra kurulan kondular biraz daha küçüldü. Gitgide eve benzemez oldu. İnsanlar insanlıktan çıktı. Toza, çamura, çöpe bulandı. Üstler başlar yırtık delik içinde kaldı. Üç bebek yıkımdan, soğuktan usanıp kaçtı. Yıkımcıların gözlerinin önünde kuş olup göğe çıktı. Bir yıkımcıyı keserle yaralayan yaşlı bir kadın iki candarmanın yanına katılıp tepeden gitti. Kalanların teneke toplamaktan, çöp ayıklamaktan soluğu kesildi.

Yıkımın son günlerine doğru tepede dikili tek ağaç kalmadı. Çöp didik didik atıldı. Paslı teneke kutular, ampul başlıkları, her gün atılan tabaklar, çöpten ayıklanan kartonlar, naylonlar, şişeler ne bulunduysa kodu yapımında kullanıldı”.12
Köylü yazarlar her taraftan kuşatılmış kentle savaşıma girerler: Yaşar Kemal coşkulu ve taşkın bir roman olan Deniz Küstü’de (1977) İstanbul’un çevresinde hayatta kalmaya çalışan köklerinden kopmuş insanların maceralarını ve dramlarını anlatır.
Sonuç olarak, köy kökenli ya da Anadolu izleğini ele alan romanın geleceği parlak.

NOTLAR

1 Memduh Şevket Esendal, Sahan Külbastısı. Bütün Eserleri 5, İstanbul, Bilgi Yayınevi, 1983, ss. 48-49.
2 Yakup Kadri, Yaban, İstanbul, 1933, ss. 29-31.
3 Sabahattin Ali, Kağnı / Ses. Bütün Eserleri 2, İstanbul, Bilgi Yayınevi, ss. 10-12.
4 a.g.y., ss. 13-14.
5 Sabahattin Ali, Kuyucaklı Yusuf. Bütün Eserleri 1, İstanbul, Bilgi Yayınevi, 1972, s. 298.
6 Kemal Tahir’e yazdığı 30 Mayıs 1941 tarihli mektup.
7 Nâzım Hikmet, Memleketimden İnsan Manzaraları, İstanbul, Adam Yayınları, 1987, s. 178.
8 20 Mart 1942 tarihli mektup.
9 Yaşar Kemal, Ortadirek, Adam Yayınları, 2. basım, 1997, s. 106.
10 a.g.y., s. 338.
11 Ferit Edgü, O. Hakkâri’de Bir Mevsim, İstanbul, Ada Yayınları, 6. basım, 1990, ss. 49-50.
12 Latife Tekin, Berci Kristin Çöp Masalları, İstanbul, Adam Yayınları, 1984, s. 16.


Yaşar Kemal’i Okumak, Adam Yayınları, 1998, s. 32-52

Ortadirek

Fethi Naci

Bugüne kadar okuduğum en mükemmel Türk romanıdır Ortadirek. Hiçbir romanımızda, belirli şartlar içinde yaşayan, belirli bir tarihsel ve sosyal zamanın “Türk insanı”nın böylesine somut, böylesine derinliğine; tabiatın böylesine zengin, canlı, kıpır kıpır verildiğini hatırlamıyorum. Değişik olaylar ve kişiler karşısındaki tepkileriyle ve ana-oğul, gelin-kaynana, karı-koca ilişkileri içinde durmadan netleşen, ayrıntılarla beslenip ete kemiğe bürünerek ortaya çıkan üç insan (Meryemce, Ali ve Elif), bütün karmaşıklıklarıyla, bütün canlılıklarıyla, bütün sahihlikleriyle, ilkel tarımsal üretim düzeyindeki Türk köylüsünü unutulmayacak bir biçimde somutlaştırmaktadır.
459 sayfalık roman boyunca, romandaki kişilere romancının bir “yama” yaptığını göremezsiniz; anlattığı çevre hakkındaki geniş bilgisini, buzulların suyun içinde kalan, ilk bakışta görünmeyen büyük kısmı gibi, görmez, sezersiniz. Bunun içindir ki kişilerinde, çoğu “köy romanları”nda gördüğümüz yalınkatlık yoktur. Birtakım romanlarda önceden tasarlanan kaba şemaların yalınlaştırdığı, akla kara haline getirdiği kişiler, Ortadirek’te, bütün ilkelliklerine, cahilliklerine rağmen, insan olmanın karmaşıklığı içindedirler: Öfkeleriyle, sevinçleriyle, umutlarıyla, umutsuzluklarıyla, düşleriyle, hataları ve sevaplarıyla. Yaşar Kemal’in bu üstün başarısını, öyle sanıyorum, Önsöz’ünün son cümlesi açıklıyor: “Bu üçlü benim yaşantım ve tanıklığımdır.”
Romancılarımız, toplumsal gerçekliğe, genellikle, iki yöntemle yaklaşıyorlar: Ya Yaşar Kemal gibi yaşantısından ve tanıklığından, yani insanlardan yola çıkarak, ya kimi romancılarımız gibi tarihsel araştırmaları, birtakım eserleri inceleyerek. Kitaplardan yola çıkmanın da bir yararı var elbette: Sağlam verilere dayanmak, yorum yanılgılarından kaçınmak, vb. Ama bu yarar, genellikle, bir zararı da sürüklüyor kendisiyle birlikte. Bakıyorsunuz, edebiyatın kendine özgü ifade aracı olan imajın (geniş anlamda “imaj”) yerini toplumsal bilimlerin ifade aracı olan kavramlar alıvermiş; imaj alıp başını gitmiş romandan, imajlarla birlikte insanlar da. (Son zamanlarda memleketimizde böyle eserlere “Roman değil” denmiyor da “Türk romanı” deniyor. Ve romandaki “insansızlık”, romancının işinin üstesinden gelemeyişiyle açıklanmıyor da, “Bizde batıdaki gibi bireyler yoktur ki!” denerek toplumsal şartlarla açıklanıyor! Zavallı “toplumsal şartlar”; çekmedikleri kalmadı “toplumcu”larımızın ellerinden!)
İnsanlardan yola çıkan romancı, “yaşantısını ve tanıklığını” sağlam bir dünya görüşü ve usta işi bir roman tekniğiyle birleştirebilirse ortaya olumlu bir bileşim çıkıyor. Ortadirek gibi.
“Torosların arka yanındaki” bir köyün insanlarının, pamuk tarlalarında ırgatlık yapmak için, Çukurova’ya doğru yola koyuluşlarını, tabiatla dövüşe dövüşe Çukurova’ya varışlarını anlatır Ortadirek. Destansı bir hava içinde. Bu havaya uygun bir Türkçe ile. Aklınıza uzaktan uzağa eski bir büyük destanı getirerek. Ve Meryemce’nin bir zafer narasını hatırlatan sözleriyle biter: “İndik ya! Geldik ya!”
Meryemce, yol boyunca, bir uğurböceğini ak başörtüsünün içinde taşımıştır. Çukurova’ya inince açar başörtüsünü bakar ki uğurböceği ölmüş. Kurumuş. Alır kurumuş böceği bir çiçeğin üstüne koyar, “Kadersizim, kimsesizim burada uyu!” der. Dışardan bakınca, bütün Meryemce’lerin, Ali’lerin, Elif’lerin durumu da uğurböceğinin durumu gibidir: “Kadersizim, kimsesizim...” Geldikleri tarlada toplanacak pamuk kozası yoktur, ellerine para geçmeyecektir. Adil Efendiye borçlarını ödeyemeyeceklerdir, açlık korkusu peşlerini bırakmayacaktır. Ne var ki Çukurova’ya inmek başlı başına bir amaç oluvermiştir sanki. Hem de nasıl? Kızgın güneşte, yağmurlar altında, sırtta yorgan, sırtta kurşun gibi ağır yükler ve sırtta inatçı mı inatçı bir ana ile dik yokuşları, sarp kayalıkları yolları yürüyerek... Bu bitmez tükenmez yol da bir roman kişisi gibidir, daha doğrusu filmlerdeki “kötü adam” (bad man) gibidir: “Yokuş yukarı baktı. Bir belalı yokuştu. Dik, kaygan, küçük küçük taşlıydı. Yokuşa baktıkça içi kararıyor, umudu kesiliyor, dizlerinin bağı çözülüyordu” (s. 276). Meryemce dayanamaz: “Ocağı sönesice, gâvurun malı da, domuzun doğurduğu, diye küfretti yokuşa” (s. 277). Bu yürüyüş günlerce, günlerce, günlerce sürer. Hep öyle: Kızgın güneşte, yağmurlar altında, dik yokuşları, kayalık yolları, yaya yürüyerek. Bu küçük “Uzun yürüyüş”ü bitirmek birden yetesiye bir zafer gibi görünür. Meryemce’nin sözlerini farkında olmadan tekrarlamaya başlarsınız: “İndik ya! Geldik ya!” Pamuk olmasa da, Adil Efendinin borçları ödenmese de, açlık tehlikesi Çukurova sıcağı gibi öldürücü olsa da “İndik ya! Geldik ya!” Meryemce’nin bu sözleri Meryemce’lerin, Ali’lerin, Elif’lerin kurumuş uğurböceklerine benzemediklerini anlatmaya yeter: Tabiatı yenen insanoğlu yıkılır göründüğü yerde yeniden ayağa kalkmış ve yücelmiştir.
Torosların arkasındaki bu köyün gelirinin çoğu pamuk tarlalarında ırgatlıktan gelir. Güz kokuları gelmeye başlar ve “döngele” Tekeç dağına doğru göğe ağarken, bütün köy, köyde bir tek canlı kalmamasıya, üç gün içinde hazırlanıp pamuk tarlalarında ırgatlık yapmak üzere Çukurova’ya doğru yollara dökülür. Köyde topu topu dört tane at vardır. Bunun için çocuklar da, kadınlar da, yaşlılar da erkekler gibi günlerce yürümek zorundadırlar. Çukurova’da ancak bir, bir buçuk ay çalışılır. Köylüler, iş bitince, geldikleri gibi, gene toplu olarak köy

580
0
0
Yorum Yaz